Metrópolis – 2008

Una mirada profunda sobre la ciudad y la vida

Por Julio María Sanguinetti

Desde que nació, para proteger a la criatura humana, débil ante la inclemencia natural o temerosa ante los riesgos creados por sus semejantes, la ciudad adquirió una vida propia, más allá de quienes la construyeron. Su conjunto no es una suma de casas, calles y gente, plazas, mercados o talleres: la materialidad se encuentra con una vida encima, agregada a su realidad visible. Por eso ha fascinado siempre, tanto por lo que muestra como por lo que esconde, por lo que  deja vivir como por lo que abandona, por lo que ella misma es tanto como por lo que sugiere. En esa atmósfera, en la ciudad, se sumerge Diego Alfonso Más en el proyecto Metrópolis que se presenta en esta exposición.

Montevideo es el escenario simbólico de la peripecia humana; su perfil arquitectónico aparece en efigie como escenografía del agonismo de la vida, restallante en la dinámica de quienes allí viven. Los personajes, sin embargo, el mecánico del taller, el ama de casa, el peluquero o la prostituta, son los  mismos aquí que en cualquier otro laberinto humano, donde siempre conviven, por lo menos, dos ciudades: “Marozia -observa la mirada penetrante de Italo Calvino en “Las ciudades invisibles”- consiste en dos ciudades: la de la rata y la de la golondrina; ambas cambian con el tiempo, pero su relación no cambia: la segunda es la que está por salir de la primera”.

La ciudad de Diego vive en esas varias dimensiones. El telón de fondo es nuestra Montevideo, discreto paisaje. El primer plano son “los trabajos y los días” que hace veintinueve siglos describió el bueno de Hesíodo, en tiempos en que justamente nacía la polis; reflejados en su cotidianeidad, con la mujer o el hombre aplicados a su tarea, identificados con ella, hasta corriendo para poder cumplirla. Esa imagen dinámica de la peripecia humana, a veces suave y humorística, en ocasiones cruda o hasta dramática, se confronta con visiones de la mitología clásica greco-romana, que introducen su carga simbólica. Se establece allí un diálogo temporal y cultural, porque Tetis, entregando la panoplia guerrera a Aquiles en el taraceado del escritorio de un empresario, proyecta la escena principal sobre una fuerte distancia temporal, al tiempo que sugiere que la vida es lucha permanente.

Ese diálogo de historia y símbolo nos traslada a uno de esos eternos debates del arte. El inolvidable maestro Gombrich cuenta, en “Imágenes Simbólicas”, el caso de la estatua de Eros en la fuente de la plaza de Picadilly Circus, corazón de Londres. Ella fue erigida en homenaje al Conde Shaftesbury, un paladín de la legislación social. Desde ya que la comisión que le homenajeaba, en plena época victoriana, no entendía demasiado qué significaba esa diosa del amor en ese lugar y circunstancia. Unos le atribuyeron un sentido de igualdad, porque el agua es para todos; otros que representaba la caridad inspiradora del Lord; algunos le veían como un pórtico al barrio de vida alegre de la ciudad; otros -quizás el propio autor- creían que el homenaje consistía en la fuente misma y la gracia de su escultura, que se enfrentaba a la pesada tradición monumentalista, acostumbrada sólo al homenaje de una representación física. Como dice Gombrich, esas reflexiones nos demuestran lo resbaladiza que es la búsqueda de significados. Por lo mismo, no cabe que en estas líneas introductorias nos sumerjamos en esas interpretaciones. Lo que sí nos importa es subrayar esa dialéctica de historia y presente, que arroja una luz misteriosa sobre las cotidianas rutinas.

Paralelamente al qué de la obra está el cómo. Lo que en el arte pictórico es tanto como lo primero, o a veces exclusivo y excluyente en la creación abstracta. En nuestro caso, estamos en el territorio de la representación realista. No naturalista, por cierto, porque no hay reproducción de la realidad sino una reconfiguración simbólica. Diego viene del dibujo, el instrumento creador de formas, rígido y severo para definir espacios, flexible cuando describe, refleja movimientos o revela pasiones. Viene del dibujo y sigue en el dibujo, pese a que el color vibra en sus cuadros. Lo hizo en otra etapa de su vida artística en la línea pura, o en la ternura sabrosa del pastel de tiza. Ahora usa el óleo en barras, profunda pintura al aceite, a la vez que lápiz que contornea. El medio es también una definición. Cuando Picasso hizo inventar el óleo en barras es porque quería seguir dibujando al pintar y le hacía falta una herramienta más consistente que el pigmento diluido en el aceite pero tan sutil y expresivo como una carbonilla o un pastel. En “Metrópolis” el dibujo es fuerte y equilibrado en la construcción, fundiendo los diversos planos de la composición en una imagen frontal, sin una perspectiva lineal que establezca relaciones de profundidad. El óleo en barras funciona sincronizadamente para el objetivo buscado: cada plano se define rotundamente y el color se hace pleno, aún cuando los tonos jueguen todavía un rol atemperador.

En pasados momentos de su creación, como en el “Ciclo Ditirámbico”, el artista traía a una visión contemporánea un mundo de imágenes clásicas, vistas desde la óptica lujosa de los renacentistas venecianos. En la obra actual, aquella mirada ha quedado lejos y afronta su temática con un dibujo más simple, más planista, con algún toque de “cómic” o de ilustración de texto. Por su visión popular, estaría tentado de evocar el “pop” español del Grupo Crónica pero no sería tampoco demasiado exacto el parentesco, esa búsqueda que suele hacerse con todo artista, muchas veces abusivamente. Es preferible señalar que hay una visión muy singular, donde todo se ordena en una sólida estructura poco visible, en que la regla áurea organiza y equilibra, desde atrás, interceptando armónicamente las verticales y horizontales.

El artista, por cierto, tiene maestros, que están presentes. Está Amengual, con la calidad del dibujo y el Taller de Lara con su puente hacia la historia; está la estancia de trabajo con Alceu Ribeiro y su influjo constructivo. Lo vemos porque lo sabemos y como sabemos lo identificamos, atajo de quien mira intentando aportar algo en el análisis. Mucho más importante es encontrarnos con un lenguaje propio y singular, con un nuevo código original de absoluta congruencia con las imágenes. Cada una vale por sí misma y el conjunto, como siempre en la ciudad universal, es otra entidad. De ese modo y de su mano, retornamos a Calvino:

“También en Raisa, ciudad triste, corre un hilo invisible que une por un instante un ser viviente con otro y se destruye, después vuelve a tenderse entre puntos en movimiento dibujando nuevas, rápidas figuras de modo que en cada segundo la ciudad infeliz contiene una ciudad feliz que ni siquiera sabe que existe”.

A profound look over the city and life itself

By Julio María Sanguinetti

Since born, to protect the human creature, weak against natural inclemency or fearful to the risks created by it’s equals, the city acquired life on it’s own, beyond whom may have built it. Its assembly is not a sum of houses, streets and people, squares, markets or workshops: materiality encounters a life onto itself, added to it’s visible reality. For that it has always fascinated us, as much for what it shows as for what it hides, for what it lets live as for what it abandons, for what it is as for what it suggests. In that atmosphere, in the city, Diego submerges into the Metrópolis project presented on this exhibition.

Montevideo is the symbolic scenery of the human journey; its architectural profile appears represented as scenography of the agony of life, crisping among the dynamics of whom there live. The characters, however, the mechanic of the workshop, the housewive, the barber or the prostitute, are the same here as in any human labyrinth, where always, at least, two cities coexist: “Marozia-observes the penetrating look of Italo Calvino in “The Invisible Cities”- consists of two cities: the one of the rat and the one of the swallow bird; they both change with time, but it’s relationship doesn’t: the second is the one to emerge from the first.

Diego’s city lives in this various dimensions. The backdrop is our Montevideo, discreet scenery. The close-ups are “the labors and the days” that twenty-nine centuries ago described the good Hesiodus, on times where appropriately the polis was born; reflected on its routine, with women and men applied to their task, identified with it, even running to accomplish it. On that dynamic image of the human journey, sometimes soft and humorous, on occasions raw or even dramatic, it confronts with visions of the classic greco-roman mythology, that introduce their own symbolic load. It’s established there an atemporal and cultural dialogue, because Tetis, delivering the armour to Achilles in the inlaid of a businessman desk, projects the main scene over a strong temporal distance, while suggesting that life is a constant struggle.

That dialogue of story and symbol takes us to one of those eternal art debates. The unforgettable master Gombrich says, in “Symbolic Images”, the case of the satue of Eros in the fountain of Picadilly Circus square, heart of London. It was erected in homage to Count Shaftesbury, a paladin of social legislation. Clear is now that the commission that honoured him, in victorian times, didn’t understood much of what that godess of love meant in that place and circumstance. Some attributed a sense of equity, because water is for everyone; others thought it represented  the inspiring charity of that Lord; some saw it as an entrance to the jolly neighbourhood of town; others -maybe the author himself- believed the homage consisted in the fountain itself and the grace of it’s sculpture, that confronted to the heavy monumental tradition, accustomed only to homage of a physical representation. As Gombrich says, those thoughts prove the slippery of significance searching. For that same thing, it’s not fit in this introductory lines to submerge into those interpretations. What is important to us is to underline that dialectic of history and present, that throws mysterious light over daily routine.

Parallel to the what of this work is the how. What in pictorial art is as much as the first, or sometimes even exclusive and excluding in the abstract creation. In our case, we are in the territory of realist representation. Not naturalist, of course, because there is no reproduction of reality but a symbolic reconfiguration. Diego comes from drawing, the instrument creator of forms, rigid and severe to define spaces, flexible when it describes, reflects movements or reveals passions. Comes from drawing and stays on drawing, though color vibrates on his canvases. He did it in other stage of his artistic life in the pure line, or in the tasty tenderness of the chalk pastel. Now he only uses oil bars, deep oil paint, at the same time as pencil that skirts. The medium is also a definition. When Picasso had oil bars invented it was because we wanted to keep drawing and we needed a tool more consistant that pigment diluted in oil but subtle and expressive as charcoal or pastel. In “Metrópolis” the drawing is strong and balanced in it’s construction, blending the diverse planes of the composition in a frontal image, without a linear perspective that establishes depth relationships. The oil bars works in sync for the desired objective: every plane fully defines and the color replenishes, even when tones still play a tempering role.

In past times of his creation, as in “Ciclo Ditirámbico”, the artist brought a contemporary vision to a world of classical images, seen from the luxurious optic of the venetian renaissance. On it’s current work, that look has been left far away and confronts his theme with a simpler drawing, planer, with a touch of “comic” or text illustration. For it’s popular vision, I’d be tempted to evoke the spanish “pop” of Grupo Crónica but the relation wouldn’t be too exact, that search that’s usually made with every artist, many times abusively. It’s preferable to point out that there’s a singular vision, where everything orders itself on solid almost invisible structure, on wich the aureal proportion organizes and balances, from behind, intercepting harmonically verticals and horizontals.

The artist, by the way, has masters, that are present. There’s Amengual, with the quality of the drawing and the Lara Atelier with it’s bridge towards history; there’s the working stay with Alceu Ribeiro and it’s constructive influx. We can see it because we know and as we know we can identify, shortcut of that who looks trying to add something to the analysis. Much more important is to find a singular language of his own, with a new original code of absolute congruence with the images. Each one is valuable by itself and the assembly, as usual in the universal city, is another entity. In that manner and by his hand we return to Calvino:

“Also in Raisa, sad city, runs an invisible thread that joins for a moment a living being with another and destroys itself, later it runs again between points in movement drawing new, quick figures in a way that every second the unhappy city contains a happy city that doesn’t even know it exists”.